ТВОРЕНИЕ ПОЗНАЕТ ТВОРЦА ИЛИ ТРИ «СОЛЯРИСА»

Даниэль Клугер

После выхода на экраны американской экранизации лемовского «Соляриса» критики много говорили и писали о двух экранизациях, я же сразу вспомнил третью. Вернее, первую по хронологии — черно-белую телевизионную экранизацию, вышедшую в 1965 году. Я только-только прочитал роман С. Лема, изданный в «Библиотеке фантастики и путешествий» — выходил такой пятитомник с уникальной подборкой — в качестве приложения к журналу «Сельская молодежь». Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее сказать, инсценировку, потому что черно-белый «Солярис» был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл Василий Лановой, Снаута — Владимир Этуш. Актеры добросовестно повторяли лемовский текст, но спектакль запомнился не этим. Примерно тогда же телевидение показало еще несколько инсценировок зарубежных фантастических произведений — «31 отдел» по роману Пера Вале «Гибель 31 отдела», «Отель Танатос» по новелле Андре Моруа. У всех этих спектаклей была одна общая черта — атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически «советский», если можно так выразиться, оттенок — то был страх перед вездесущим Соглядатаем, страх перед масками, которые ты принимаешь за лица, но истинные лица — под масками, поистине — социальная шизофрения…

Я начал заметки об экранизации режиссером Содербергом романа Лема с той давней инсценировки, поскольку уже это свидетельствует о возможности столь разнообразного прочтения идеи «Соляриса», что споры критиков — кто ближе подошел к правильному прочтению книги, Тарковский или Содерберг — представляются заведомо бессмысленными. Какой «Солярис» лучше? Перефразируя бессмертную фразу «отца народов» о том, который уклон лучше, правый или левый, можно повторить: «Оба хуже». В том смысле, что оба «Соляриса» с романом имеют мало общего.

Интересно, что критики взахлеб перечисляют «отступления» от Лема, сделанные Содербергом — особенно их насмешило превращение суховатого и чопорного д-ра Сарториуса в чернокожую женщину — д-ра Гордон. Остроты по поводу пресловутой политкорректности и перемены пола уже набили оскомину. В то же время никто и не вспоминает о столь же вольном обращении Андрея Тарковского с персонажами Лема. В романе д-р Гибарян никакого отношения к армянам не имеет, вернее — имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан. И его «гостья» (в фильме — русоволосая тоненькая девушка с колокольчиком) выглядит в романе вот так: «Из глубины коридора неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка…На ней была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы…» Следует лишь удивляться короткой памяти рецензентов: Содерберга успели обвинить и в том, что он «типичного кавказца» превратил в «типичного американца»... Так что вместо того, чтобы снисходительно-насмешливо отмечать многочисленные отклонения от оригинала в американском фильме, стоило бы, как мне кажется, задуматься: «О чем, собственно говоря, повествуют три «Соляриса»?» О четвертом я уже сказал: здесь главная идея — страх перед соседом, боязнь подмены близкого человека холодным и расчетливым врагом.

На мой взгляд, экранизации решали разные задачи, причем обе обращались с литературным первоисточником достаточно вольно — в соответствии с этими задачами. Причем разница в подходах определяется не столько уровнем одаренности режиссеров, сколько различием мировоззрения. Эти фильмы сделаны представителями разных культур, содержат разные культурные коды, именно этим и интересны. Поэтому, кстати говоря, я не буду здесь оценивать уровень актерской игры, профессионализм художников, композиторов и т.д. Поговорим об аспекте культурологическом.

Бог познающий, Бог играющий

Для начала присмотримся внимательнее к самим различиям, а заодно к тому, как обе экранизации соотносятся с литературной основой. Тем более, что при наличии (неизбежном) в содерберговском «Солярисе» цитат из фильма Тарковского, слишком поспешным кажется объявлять американский вариант «римейком» русского, да и сам Содерберг в титрах указал: «Фильм по роману Станислава Лема». Не по фильму Андрея Тарковского. Впрочем, тут уж американский режиссер виноват сам — наименее удачными в его картине представляются именно подражания Тарковскому — в частности, обилие длиннот, которые никак не желают нести ту образную нагрузку, которую несли у русского режиссера.

Стоит, видимо, вспомнить роман, и уж затем оценивать его последнюю экранизацию — сравнивая ее с экранизацией предыдущей. О чем же повествует книга одного из самых глубоких писателей XX столетия Станислава Лема? Почему настолько разнятся все попытки ее экранной интерпретации? И почему, в конце концов, сам Лем столь отрицательно отнесся к обоим фильмам, сказав: «Я писал не о том»?

Так о чем же?

Лем однажды ответил: «О том, что человека за порогом родного дома ждет Неведомое». Формулировка столь же расплывчатая, сколь и красивая. А что такое Неведомое? Непознанное? Непознаваемое?

Тема Контакта — это ведь не только тема контакта человека с иным разумом, но и иного разума — с человеком. Героям романа кажется, что разумный океан Соляриса жесток — бесцеремонно вторгается в психику человека, в подсознание в воспоминания. Но ведь и люди по отношению к нему столь же жестоки! Ради исследования облучают непонятную планету жестким излучением. Кстати, именно после этого в романе и начинают происходить странные и страшные события — появление на земной станции «гостей»...

Вот мы и добрались до самой эффектной и интригующей части «Соляриса». Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему разобраться со странными событиями на станции, приходит его умершая жена Хари. Не просто умершая, а покончившая с собой когда-то — по вине самого Криса.

Кстати, в отличие от фильмов Тарковского и Содерберга, в романе мы можем лишь догадываться о том, что за «гости» приходят к другим героям — д-ру Снауту и д-ру Сарториусу. Нет здесь ни странного сарториусовского карлика (Тарковский), ни снаутовского брата-близнеца (Содерберг).

Ключом к пониманию того, что именно испытывают его товарищи по работе и несчастью, для лемовского Криса становится фраза лемовского же Снаута: «Допустим, у тебя это — умершая жена. А если в подсознании сидит даже не человек, а какая-то мысль, какое-то мгновенное побуждение, которое ты сам же потом отогнал, какое-то наваждение? И вот теперь — каждую ночь, каждую минуту оно с тобой рядом...» Для режиссеров это было не столь важно. Хотя, разумеется, каждый опять-таки использовал свой вариант. Например, история Снаута «расшифрована» (на самом деле, придумана) Содербергом, во-первых, как эффектный, чисто «готический» ход в «готическом» же фильме: история двойника, убивающего оригинал, давно стала одной из мифологем американского искусства — от Эдгара По («Вильям Вильсон») до Рэя Брэдбери («Марионетка инкорпорейтед»). Тем более, что в подобных историях уже традиционным стало слегка поддразнивать зрителя и читателя: так кто кого убил? Оригинал — двойника или двойник — оригинала? Кстати, эпизод с двумя Снаутами готовит зрителя к тому, что произойдет в финале.

Религиозная составляющая романа и обеих экранизаций столь очевидна, что говорить о ней подробно, возможно, не имеет смысла. Контакт в «Солярисах» — это встреча с Творцом (разумному океану приданы черты божества, правда, в романе не столь явно, как в фильмах). Для Тарковского и Содерберга такая встреча становится поводом к самопознанию. У Лема идея, на мой взгляд, глубже: творение познает себя и Творца, но и Творец занимается тем же. Акт творения является и актом познания — и для творения, и для Творца.

И далее следует целая цепочка вопросов — о Боге, ограниченном в возможностях, о Боге-ребенке (он не жесток, он всего лишь по-детски реагирует на незнакомый мир, по-детски познает его). Действительно, правильно ли человек оценивает цель процесса творения? Впрочем, все это — включая оригинальное предположение о Боге-ребенке, принадлежит Крису, то есть, герою книги. Не автору…

Все это не значит, разумеется, что Лем написал религиозный роман — просто он воспользовался привычными в католической западной культуре понятиями и образами для того, чтобы показать столкновение — или Контакт — человека с кем-то принципиально, совершенно Иным.

Книга ставит философскую проблему, лишь в малой степени относящуюся к этике. То есть, разумеется, есть здесь и вопрос ответственности ученого за результаты своей деятельности, и вина перед близкими, которая обременяет многих, боль от невозможности исправить прошлые ошибки, и т.д. Но не они составляют основной узел романа «Солярис». Основной узел — Контакт. Вот только с кем?

Долгая дорога домой

Крис Тарковского и Крис Содерберга получают то, к чему стремятся более всего. В русской экранизации, потеряв любимую, герой обретает возвращение домой — в семью, к отцу. Вернее, иллюзию возвращения (помните — в финальной сцене отчий дом стоит на крохотном островке посреди чужого океана, а земной дождь идет не снаружи, а внутри него). Собственно, «усталость» Криса-Баниониса, на которую когда-то обращала внимание Майя Туровская, есть результат его страстного нежелания лететь на станцию и столь же страстного желания возвращения домой.

Все детали в той давней экранизации подчинены созданию у зрителя чувства ностальгии по утраченному, желанию любой ценой вернуться в прошлое, где уютно и тепло. Старинная (или имитирующая старину) мебель в кают-компании, столь неуместная на космической станции; бокалы тонкого стекла, музыка Баха, гравюры, изображающие первые летательные аппараты, такие смешные и такие прекрасные… Океан планеты Солярис в фильме Тарковского — то же самое, что и комната исполнения желаний в «Сталкере» или Золотой Шар в «Пикнике на обочине» Стругацких, иными словами — Иной с большими, почти божественными возможностями. Или даже без «почти». Он щедро одаривает просящих, но, во-первых, нужно уметь просить, а во-вторых — нужно уметь платить. Океан одаривает Криса любимой женщиной — и Крис ее отвергает, ибо… Ибо не любовь является для него истинной ценностью. Истинной ценностью для героя фильма оказывается возвращение к корням. И Океан послушно забирает отвергнутый дар — Хари отправляется в небытие с согласия Криса (разумеется, его приходится долго уговаривать и Сарториусу, и Снауту, и самой Хари). А за это получает… нет, не возвращение к корням, но имитацию оного. Иллюзию. Искусственный рай, так похожий на настоящий.

Тема возвращения к истокам, возвращения к корням, под родительский кров, к отчему очагу представляется мне чрезвычайно характерной для русской культуры второй половины XX века. И вот эта тема и является главной в «Солярисе» Тарковского — впрочем, не только в «Солярисе», но и в «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении».

С милой и в аду — рай…

Американский Крис куда больше, нежели Крис русский привязан к умершей возлюбленной. Собственно, он постоянно думает о ней, и если для зрителя появление Хари у Тарковского становится неожиданностью, то для американского зрителя никакой неожиданности нет: умершая возлюбленная приходит к живому любовнику-мужу-жениху, терзающемуся чувством вины — да на этом построена вся готика! Начиная с «Коринфской невесты» и заканчивая Эдгаром По. Да и нынешние авторы — и писатели, и кинематографисты — эксплуатируют эту тему нещадно (лучший образец — «Марсианские хроники» Брэдбери).

Собственно, вот это и есть тот ключ, в котором поначалу разворачивался фильм Содерберга — неоготическая эстетика. Кстати, хоть и обещал ничего не говорить о профессионализме создателей, но не могу удержаться: если бы американский постановщик выдержал до конца именно этот стиль, заданный поначалу, вместо того, чтобы колебаться между ним и парафразами из Тарковского, Полански и прочих «культовых» мастеров, фильм только выиграл бы.

Так вот, поначалу станция «Солярис» и предстает как аналог таинственного замка, каждый из обитателей которого что-то скрывает. И явления призрака умершей — возвращение покойной жены Реи (чем не понравилось Содербергу имя Хари — один Бог ведает) … Все остальное, все философские споры, которые вели между собой герои Лема, здесь отсутствуют. И немудрено: ведь станция, по сути, врата в Иной мир. Только не на другую планету, а в мир потусторонний — ведь именно там находятся умершие, и если умершая женщина приходит оттуда, значит, там — преисподняя… Споры в фильме имеются, но это — споры, которые велись до того, как Крис попал на станцию. До того, как умерла его Рея… А суть этих споров, если вы обратили внимание, ничего общего не имеет ни с романом Лема, ни с фильмом Тарковского. Суть их — есть ли Бог? Есть ли Творец, высший Разум? Что такое смерть? Есть ли жизнь после смерти? Эти разговоры уместны в готическом фильме, но никакого отношения к фильму фантастическому они не имеют.

Итак, мучавшийся от кончины жены, терзавшийся мыслями о сути смерти, стремившийся заглянуть за грань, отделяющую мир живых от мира мертвых, Крис попадает туда, где имеет возможность получить ответы на эти вопросы. И получить жену… Но только в случае, если и сам останется. Представьте себе: Орфей идет в царство мертвых за Эвридикой, а ему отвечают: «Ты хочешь быть с любимой? О’кей, но только — здесь. Если очень хочешь — можешь оставаться. С ней вместе. Добровольно».

В отличие от Криса русского Крис американский не желает никаких компенсаций за утрату Реи. Он жаждет возвращения любви. И ради этого готов примириться с тем, что возвращение произойдет не на Земле, не в доме, вообще — не на этом свете. Он уходит в потусторонний мир, чтобы там соединиться с женщиной, утраченной в жизни земной. Именно об это говорит странный, пугающий финал с мгновенно заживающим порезом на пальце героя и со словами Реи: «Нам предоставили еще одну попытку…»

Заключение

Впрочем, есть еще несколько вариантов прочтения Ст. Лема. Например, в польском тексте Солярис — не «он» (как в русском), а «она», существо женского пола. И тогда можно усмотреть отчетливо фрейдистскую, даже не фрейдистскую, то есть, не подсознательную, зашифрованную, а вполне откровенную сексуальную подоплеку происходящего. «Облучение» океана (океанши?) жестким излучением по сути — аналог изнасилования. И тогда «гости», включая Хари — результат этого преступного акта, своего рода выкидыш…

Или другая версия. С чего, собственно говоря, взяли герои (а следом и читатели), что океан планеты Солярис — разумное существо? Потому ли, что он корректирует движение планеты по сложной орбите? Это вполне объяснимо и в отсутствие разума — животные в состоянии сохранять равновесие, например, на палубе корабля при качке. Появлением существ-копий на станции? Но кто знает, каковы простейшие реакции этого сверхсущества, например, на жесткое излучение? Может быть, это своеобразные выделения плазмы по воздействием Бог-знает-каких природных факторов? И тогда выходит, что все, происходящее в книге, — не более чем история самообмана человечества, очень часто усматривающего в стихийных явлениях наличие иного разума... Зачем далеко ходить: вспомним реальный «дельфиний бум» конца 50-х годов — уже говорилось о том, что на планете Земля не один, а два вида разумных существ: люди и дельфины. Бум кончился. Дельфины остались животными. Высокоразвитыми, смышлеными, но — животными. А люди — людьми.

Подобное предположение ничуть не противоречит позиции Станислава Лема, о которой можно судить по другим книгам — например, по романам «Непобедимый», где люди сталкиваются с неразумными механическими насекомыми, способными однако влиять на человеческое сознание самым трагическим образом. Или ситуации в одном из самых интересных романов — «Насморк» — в котором случайное стечение никак не связанных друг с другом факторов производит впечатление сознательных действий некоего неведомого существа, причем действий преступных…

Что же до экранизаций, до вопроса, кто же лучше — Тарковский или Содерберг… «Оба хуже» — потому что уступают роману в многослойности поставленных вопросов, в многовариантности ответов. И оба хороши — потому что каждый представляет собой типичный образец культурной идеологии данного общества.