СЕРИАЛЫ, ЦИКЛЫ, ПОЛИЛОГИИ, МНОГОТОМНЫЕ РОМАНЫ: ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ

Владимир Пузий

Доклад с таким названием был прочитан на Международном фестивале фантастики «Звездный Мост 2003». Вниманию читателей «РФ» предлагается статья, написанная на основе этого доклада, с некоторыми существенными уточнениями, дополнениями и пр.

За последние лет пятнадцать в отечественной фантастике (а в зарубежной — намного раньше) наметилась тенденция не к многословию даже — к многокнижию. Циклы, саги, сериалы, «три-» и больше «-логии» стали популярнее, чем отдельные романы тех же авторов — и в этом нет ничего удивительного. Читатель, выбирая из двух «зол», отдает предпочтение «злу» известному, то бишь, книге с уже знакомыми ему персонажами либо миром. Здесь срабатывает несколько факторов.

Во-первых, интересно узнать, «чем же там все закончилось» (даже если с каждым томом читать становится скучнее, а герои превращаются из живых людей в картонные фигурки, все равно — «интересно же!»). Во-вторых, к знакомому миру и/или знакомым персонажам не нужно привыкать: ты заранее знаешь расстановку сил, кто хороший, кто плохой, кто кому сват, брат, бастард, — и поехали: сюжет внешний, событийный («пошел прямо, получил по морде, дал сдачи, стал королем») захватывает — не оторваться! А психология... Впрочем, о ней чуть ниже.

Итак, популярность многокнижных произведений очевидна — а вот разница между ними (не по качеству, по общей архитектонике) видна не всегда. То есть, например, ясно, что первые два «ведьмачьих» сборника повестей выстроены по иному принципу, нежели следующие пять томов, но обычно дальше этого «ясно» дело не заходит. Добавляют путаницы и сами издательства, которые любят печатать на обложках разновсякие громкие названия вроде «Сага о Потерянной Тюбетейке, том Надцатый». Плевать, что к собственно сагам 1 эта самая тюбетейковая эпопея отношения не имеет! Главное, чтобы продавалось хорошо.

Другой пример такого рода путаницы связан с тем, что западные издатели не меньше, чем слово «saga» любят ставить на обложки книг размытое «series», и хотя «серией» у них называется группа произведений, объединенных общими персонажами, но сюжетно независимых, это же «series» появляется и когда речь идет, допустим, о «Песне Льда и Пламени» Джорджа Мартина, где каждый том является прямым продолжением предыдущего. В общем, путаница та еще! Да издатели, похоже, и не стремятся к созданию четкой классификации, им главное, чтобы книгу купило как можно большее количество людей, а что будет при этом написано на обложке, «сага», «сериал» или «цикл» — дело десятое.

Оставим это на их совести — в конце концов, хорошая продаваемость не является признаком некачественности книги или ее «массовости» в том уничижительном значении, которое обычно приписывается этому слову высоколобыми критиками. Но неплохо бы все-таки писателям (да и читателям) хотя бы для самих себя разобраться, как соотносятся между собой эти понятия: цикл, сериал, многокнижье. Читателям — чтобы знать, чего в принципе можно ожидать от того или иного надцатитомного нечто. Писателям — чтобы отчетливо понимать, что и зачем они пишут. Или, если хотите, насколько та или иная форма построения сюжетных связей между книгами способна самым лучшим образом вместить задуманное автором.

Критерии

Любая классификация основывается на ряде характеристик, выражающих существенные признаки объектов; по этим признакам для каждого из объектов определяется место среди ряда ему подобных (но не тождественных). Причем количество этих основополагающих черт для рассматриваемых классификационных единиц должно быть минимальным.

В случае с современной литературой (особенно с фантастикой) все чаще в литературно-критических статьях наблюдается тенденция к «изобретению велосипеда» с одной стороны и «заигрывание» с фэндомом — с другой. Чтобы «не переутомлять» читателей сложными терминами, современный «литкритик-для-фэндома» старается писать попроще и подоходчивей: сохраняя квазинаучный стиль, но часто наполняя его противоречивыми или попросту бессодержательными утверждениями. Во многом эти тенденции — лишь результат того, что творится с объектом исследований наших критиков — с самой фантастикой. Все больше становясь продуктом рыночной культуры, она дальше и дальше уходит от собственно художественной литературы. Читателю предлагается зачастую лишь ряд определенных событий «внешнего сюжета», вписанных в тот или иной «блестящий» антураж (или космооперный, или фэнтезийный — не существенно). При этом сам автор свято верит в то, что именно антураж и приключения героя — главные и едва ли не единственные составляющие книги.

Сбитые с толку («существует ведь и такая литература!») критики спешат переориентировать классификацию под нее, делая особый упор на сюжет произведения или на антураж (а некоторые — даже на то, насколько хорошо или плохо она продается!).

Приведем еще один характерный пример: в личной переписке с автором данной статьи некий маститый критик всерьез утверждал:, что «неправильно в условиях рынка, когда расцветают сто цветов и авторам зачастую плевать и на идею, и на сверхидею», подходить «к оценке литературных явлений по-советски, т.е. с мерками классического литературоведения: в книге должна быть тема, идея, архитектоника и пр. И в особенности высокая эстетическая ценность». И далее пояснял: «Я не имею в виду, что в романе лубочном, развлекательном «нет темы». Это, как и архитектоника, обязательный атрибут любого (!) текста. Я по поводу эстетической ценности. Ты пишешь, что такой-то текст, не имея того-то, не может претендовать на право считаться произведением искусства. Вот именно здесь и перебор. Многое из того, что издается ныне, и рядом не лежало с подлинной литературой. Но ведь парадокс: читатель голосует за него рублем, тиражи растут. Не будем называть всем известных имен, они на слуху. А иной мастер жанра, работая над художественностью, стилем, шлифуя каждое слово и выверяя каждый поворот сюжета, не имеет выше 8-10 тыс. тиража. Вот в чем проблема-то».

Обо всем этом не стоило бы упоминать (или, точнее, стоило бы — но в отдельной проблемной статье), если бы не одно «но». В последнее время в общественном сознании все больше увеличивается степень доверия к «экономическому аргументу» — к рублю, гривне, доллару, которыми голосует читатель. Издатель весьма чуток к такому голосованию (и по-своему прав), но вслед за ним начинают равняться на экономику многие критики и литературоведы, а это уже явный перебор.

Проблема низких тиражей книг, талантливо написанных с художественной точки зрения, никоим образом не лежит в плоскости собственно литературоведения. Можно, разумеется, говорить о классификационной системе, основывающейся именно на этом признаке — на продаваемости книг, — но это будет система искусственная. В нашем случае — еще и бесполезная.

Поэтому не будем мудрствовать лукаво и обратимся в первую очередь к не очень-то любимому современными литкритиками понятию «идея произведения». Напомним: одной из главных характеристик идеи художественного произведения является то, что она может быть понята, «естественно вытекает» только «из целостного постижения произведения». Это — главная его мысль, она и выражается-то «всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его содержательных и формальных компонентов». 3

В качестве второго, вспомогательного признака для классификации многокнижных произведений возьмем, разумеется, сюжет: внешний, событийный (то самое «пошел, получил по морде» и т.д.) и внутренний, связанный с коренными изменениями в психологии персонажей (как минимум — главного персонажа).

Также нам понадобятся такие координаты, как «кто», «где» и «когда»: насколько в рамках нескольких книг общими или различными являются персонажи, место и время разворачивающихся в этих книгах событий.

Ну и, наконец, для нашего анализа пригодится триада «завязка-кульминация-развязка», которую можно вычленить из любого сюжетного текста. (Хотя, добавим, в действительности в пределах достаточно большого текстового пространства кульминаций и развязок бывает несколько).

Теперь попробуем разобраться, как развивается модель «одно произведение — одна идея» до «много произведений — ...», со всеми промежуточными вариантами.

1. Многотомный роман

Первое звено этой цепочки — роман, изданный в нескольких томах. Причем существует две его подкатегории: многотомный роман, изначально запланированный для издания одной книгой, и многотомный роман, изначально ориентированный на издание несколькими томами.

Классический пример первой подкатегории: «Властелин колец», которого Толкин писал именно как цельное произведение, но который по техническим причинам был сперва издан в трех книгах. 4 Однако, хотя «Властелин» разбит на три тома, весь замысел романа, идея этого произведения становится ясна лишь по прочтении «Возвращения короля». То же касается и сюжета: он обретает свое логическое завершение (как на уровне событийном, так и на уровне психологических изменений персонажей) только в конце третьей книги. Координаты «кто», «где» и «когда» — общие для всех трех томов.

Из более современных примеров такого рода романов в нескольких томах можем вспомнить, например, «Мага в Законе» Г.Л.Олди, «Карла, герцога» А.Зорича и т.д.

Переходным звеном к следующей форме такого рода несколькокнижных произведений может быть вторая подкатегория: многотомный роман, который изначально задуман автором для издания не одной книгой. В этом случае писатель более четко выписывает промежуточные сюжетные «обрывы» между томами, порой нарочно заостряет интригу, прерывает ту или иную сюжетную линию «на самом интересном месте». При этом в пределах одного тома с главными персонажами происходят некие метаморфозы (внутреннего, психологического плана) и события (внешние), которые к концу тома — но еще не всего романа — также имеют некое логическое завершение или хотя бы частичное разрешение.

Однако — и это главное — финальная развязка так и не наступает. Более того, если роман, допустим, состоит из трех томов, то второй и третий, как правило, лишены и завязки, она есть лишь в первом из них. В каждом из томов могут также присутствовать упомянутые выше промежуточные развязки, развязки, если угодно, меньшего масштаба, — но вместе с тем обязательно присутствует и четкое ощущение незавершенности всей излагаемой истории.

И, наконец, в многотомном романе идея становится понятной только по прочтении всех томов; отдельно взятый том является лишь составной частью общей мозаики и не может быть понят отдельно от всех других ее частей.

Примеры такого рода многотомных романов — «Одиссей, сын Лаэрта» Г.Л. Олди, «Диомед, сын Тидея» А. Валентинова, первые и вторые пять книг «Хроник Амбера» Р. Желязны, «Песнь Льда и Пламени» Джорджа Мартина и «Колесо времени» Роберта Джордана.

Плюсы такой книжной формы заключаются прежде всего в возможностях, которые она предоставляет неленивому и талантливому автору: изобразить широкомасштабное полотно событий глобального масштаба или же (что встречается не так часто и характерно больше для «мэйнстримовской» литературы) — детально проследить за судьбой целого поколения персонажей («семейная сага»).

Однако подобная эпичность может и повредить произведению, когда увлекшийся описанием мира автор попросту начнет плодить бесчисленные сюжетные ответвления, не несущие никакой смысловой нагрузки.

Также значительным недостатком многокнижных романов второй подкатегории является то, что часто их начинают издавать, когда они еще не завершены. В этом случае возникает опасность того, что автор недостаточно четко продумает всю структуру многотомного романа, в результате чего содержание первых книг будет противоречить последующим и т.п. К тому же, поскольку написание каждого следующего тома может занимать у автора минимум полгода (а в случае, например, с Джорджем Мартином — и по несколько лет!), даже при довольно высоком интересе к роману со стороны читателя, последнему бывает сложно заново вспомнить всю расстановку сил и пр.

2. Многокнижья, или полилогии

Следующая стадия — «три-» и прочие «логии», иными словами — многокнижья. Иногда их еще называют «сагами», хотя, как нам кажется, не вполне правильно.

Итак, характерные черты многокнижий, или полилогий. Главный герой (герои) — общий (общие) для всех книг, время и место действия, соответственно, тоже. Вообще сюжетно многокнижия отличаются от многотомных романов тем, что в первом случае конец каждой книги имеет логическое сюжетное завершение, свою кульминацию и развязку, более того — свою завязку, — а многотомный роман — нет. Что же касается идеи, то она бывает решена в пределах проблематики, заявленной в данной конкретной части полилогии, но общая, сверхидея, может быть понята лишь по завершении всей эпопеи.

По этому признаку полилогиями, а не многотомными романами можно назвать, например, трикнижье о Королевском убийце Р. Хобб, цикл о Звезднорожденных А.Зорича 5 и пр.

Преимущества многокнижий для издателя (и автора) заключаются в том, что каждый том полилогии обладает большей или меньшей, но автономностью. Следовательно, его с большей охотой станут покупать — даже те, кто не читал первые книги. С другой стороны, желание узнать, «чем все закончилось», сохранит за многокнижьем и прежних читателей. Очевидная выгода, господа!

Однако здесь же кроется и недостаток: поддавшись «упрашиваниям» читателей и издателей, автор может длить и длить многокнижие, никогда его не заканчивая. Как раз многокнижия оставляют для этого больше возможностей, ведь основная завязка (согласно которой главный герой узнает о существовании Черного Таракануса, некогда убившего его семью, а теперь покушающегося на весь мир) — основная завязка так и остается неразрешенной: герой поочередно ищет и уничтожает Левый Ус Таракануса (без которого тот теряет часть своей силы), потом Правый Ног и т.д. — а маячащий на горизонте Главный Злодей тем временем копит силы, строит козни и готовится к невесть когда долженствующему разразиться Армагеддону. Разумеется, сам автор либо будет насколько возможно оттягивать наступление этого Армагеддона, либо позволит главному персонажу уцелеть в горниле вселенской потасовки и сообщит, что на самом деле Тараканус был лишь пешкой в руках страшноужасного Прусакануса, которого еще предстоит одолеть в следующих томах эпопеи...

При таком «раскладе» общая развязка также останется неосуществленной, а сверхидея никогда не будет сформулирована, окажется размытой или же противоречивой.

3. Циклы

В конце концов, полилогии постепенно мутируют в следующее звено цепочки: в циклы. 6 Здесь уже идея в пределах каждой отдельной книги оказывается изложенной достаточно полно, другие же части цикла, как правило, содержат в себе иные, новые идеи. Сверхидея при этом может быть, а может и отсутствовать. 7

Что же касается места действия, времени и персонажей, то, как правило, различные произведения в цельный цикл объединяет нечто одно: тот или иной временной срез, мир, в котором происходят события, реже — один персонаж (почему так — см. чуть ниже). Для циклов также характерны вполне четкие завязка, кульминация и развязка для каждой книги, составляющей цикл.

Примеры удачных циклов, конечно же, существуют: вспомним «полуденные» произведения Стругацких, «Бездну голодных глаз» Олди, романы Хейнского цикла Ле Гуин...

Такая форма организации межкнижных связей весьма востребована и таит в себе больший простор для маневра. Читатель нередко может начинать читать рассматриваемые книги в любом порядке, даже не прочесть их все — и при этом не остаться со стойким чувством: «Обдурили, недодали!»

Однако такая неограниченная возможность «впихивать» в цикл любое количество произведений подчас приводит к неудачным последствиям. Более поздние книги могут противоречить ранним, но еще худшие результаты нередко имеют попытки написать цикл с общим героем.

Дело в том, что персонаж, изменяющийся в течение романа, проходящий через испытания и в результате к концу книги приходящий к тем или иным выводам (вместе с автором и читателем), — такой персонаж, как правило, исчерпывает себя. Чтобы продолжать писать книги о нем же, автор может поставить персонажа перед новыми проблемами и заставить его снова проходить через энное количество препятствий, опять изменяясь внутренне. Однако такой путь, во-первых, чрезвычайно сложен, а во-вторых, иногда попросту невозможен. К концу первой книги персонаж зачастую приходит к тому пределу свершений, за которым его ожидает только «жили они счастливо и умерли в один день». Все, finita — и тогда автор волей-неволей выбирает для своего героя путь второй — более легкий. Он снова втравливает его в приключения, но теперь, сколько б их ни пережил персонаж, внутренне он не меняется. И смысла тогда в подобных поисках Потерянной Тюбетейки или противостоянии злобным армиям Черного Таракануса — никакого.

Именно так цикл превращается в сериал.

4. Сериалы

Теперь перейдем к очередному виду многокнижных текстов — к сериалам. По многим своим признакам они напоминают предыдущую категорию книг, циклы. Во-первых, для каждой книги сериала характерны наличие завязки, кульминации и развязки. Во-вторых, каждая часть сериала имеет отдельную идею, целиком изложенную в пределах этой части и не требующую для своего понимания чтения других текстов сериала.

Однако от циклов сериалы отличаются. Во-первых, тем, что в сериале координаты «где», «когда» и «кто», как правило, общие для всех составляющих. Поэтому эти тексты чаще всего не поддаются какому-либо выстраиванию в последовательный ряд, подчиненный внутренней хронологии сериала. Ее попросту нет, потому что — и это во-вторых, — от книги к книге в сериале главные герои психологически не меняются. Равно как и не меняется (или меняется весьма незначительно) их окружение: верные соратники, подлые друзья и т.п. Наконец, в сериале сверхидея отсутствует всегда.

Означают ли эти признаки (в частности — неизменность психологического портрета главного персонажа), что сериалы заведомо являются литературой, как сейчас принято говорить, второсортной? Мы бы не спешили с выводами. Скорее, следует рассматривать определенные возможности, которые дает использование именно сериальной формы, где главный герой часто является только рассказчиком, проводником, «нашими глазами в ином мире», а главные события (в том числе — изменения психологические) происходят с персонажами, его окружающими. Классический пример, хоть и не из фантастики, — рассказы о Шерлоке Холмсе или сериалы Агаты Кристи об Эркюле Пуаро и мисс Марпл. А из фантастики можем вспомнить, например, цикл о Ретифе Кейта Лоумера.

На другой же чаше весов — уже фэнтезийная бесконечная эпопея о варваре из Киммерии, чья жизнь расписана отечественными конанистами буквально по минутам...

Процесс трансформации

Здесь необходимо упомянуть еще об одной важной особенности, связанной с подобного рода многотомными произведениями.

Дело в том, что они способны трансформироваться в процессе работы над ними, с добавлением каждой новой книги. Для наглядности попробуем проследить это на примере «Темной башни» Стивена Кинга.

Первый роман «Стрелок» совершенно однозначно воспринимался как заявка на полилогию: при наличии нереализованной до конца сверхидеи в книге имелась вполне четкая промежуточная развязка (Роланд догоняет человека в черном) и одновременно завязка-заявка на следующую книгу (Роланд отправляется на поиски Темной башни).

Вторая и последующие книги были построены примерно по тому же принципу, все более и более стремясь к форме многотомного романа: в них при некоей промежуточной развязке чаще встречается оборванность сюжетной линии в момент, наиболее интригующий читателя. Однако все-таки наличие в каждом томе вполне четких промежуточных завязки, кульминации и развязки говорят о принадлежности «Темной башни» именно к полилогиям.

Но ситуация усложняется, если мы будем рассматривать не только собственно принадлежащие к «ТБ» книги, но и некоторые другие романы Кинга, в которых так или иначе упоминаются персонажи или реалии из основного корпуса «башенных» текстов.

Здесь мы можем говорить о цикле, посвященном мирам Темной башни, куда входят: собственно полилогия «Темная башня» (на данный момент С.Кингом дописанная и состоящая из семи книг), непосредственно примыкающая к ней повесть, приквел к «Стрелку» «Смиренные сестры Элурии» 8; тексты, где так или иначе упомянуты реалии из мира Стрелка («Глаза дракона», «Бессонница», «Мареновая роза», «Девочка, которая любила Тома Гордона» и т.д.); наконец, тексты, где встречаются действующие лица, впоследствии появившиеся в тексте основной полилогии («Сердца в Атлантиде», «Талисман» и «Черный дом» (оба — в соавторстве с Питером Страубом), «Все предельно» и т.д.).

Повторим: поскольку последние три книги полилогии написаны, но еще не вышли в свет, неизвестно, каким образом изменятся связи между ними и другими текстами Кинга. Вполне возможно, что в конце концов все упомянутые тексты автор настолько сплетет в один клубок, что цикл, посвященный мирам Темной башни, перерастет в некую совершенно иную форму. В какую? Время покажет. 9

Этим примером нам хотелось бы проиллюстрировать тот тезис, что до тех пор, пока все книги цикла или полилогии не дописаны, вполне возможно изменение способа организации их межтекстовых логических связей. Это следует учитывать при анализе каждого отдельного примера такого рода сложных «конструкций», как «Темная башня» и ей подобные.

Итоги

Таким образом, мы получаем достаточно четкую и непротиворечивую классификационную систему, в которую можно вписать любое многотомное произведение. Точнее, любое количество произведений разной формы, от большой до малой, объединенных либо общим героем, либо общим местом действия. При этом связи между разными составляющими могут быть различны и в цикл могут быть вложены по принципу матрешки несколько сериалов, полилогий и даже многотомных романов. Выше уже упоминался сармонтазарский цикл А. Зорича; можно вспомнить также о мультивселенной М. Муркока: произведения этого цикла объединены и в циклы меньшего порядка, и в полилогии, и в сериалы. Существуют попытки делать самостоятельными классификационными единицами те или иные типы «гибридов», например, в №5 за 2000 год журнала «Если» упомянута такая форма, как брэйд-серия (видимо, от англ. braid — «шнурок, коса») — цикл самостоятельных произведений, включающих в себя подциклы.

Также в пределах понятия «цикл» можно выделить циклы, где изначальная автономность текстовых единиц постепенно сводится писателем к некоему общему подытоживающему произведению или ряду произведений (напр., циклы о будущем Азимова и Хайнлайна). И так далее.

Однако к такого рода избыточному продуцированию классификационных единиц, нам кажется, следует относится осторожно. Ведь, по сути, каждая из них при анализе может быть рассмотрена как комбинация упомянутых выше четырех вариантов. (Другое дело, если бы появился (или был подсказан забывчивому автору данной статьи) пятый вариант построения межтекстовых логических связей, который не являлся бы той или иной комбинированной формой четырех упомянутых). При неуемном изобретении все новых и новых названий для циклосерилогий вполне можно запутаться во всех этих «шнурках» — а ведь цель классификации как раз заключается в том, чтобы внести ясность в рассматриваемый вопрос.

Но кроме теоретической пользы, предложенная нами схема может «пригодиться» с практической точки зрения — и читателям, и писателям. Ведь зная характеристики того или иного типа многокнижных opus`ов, мы можем примерно представить себе, чего в принципе ждать от подобных текстов.

Повторим еще раз: ни один из четырех типов построения логических связей между книгами не является заведомо ущербным, потенциально низкосортным и пр. Но при неправильном выборе автором формы, в которую он намеревается вписать ту или иную идею, вполне закономерно ожидать и неудачного результата.

Написание многокнижных произведений сродни бегу на длинные дистанции — и чем дольше бежишь, тем больше шансов споткнуться, перейти на шаг, а то и вовсе остановиться. Примеров блестяще стартовавших и затем уныло бредущих к финишу циклов, сериалов, полилогий и многотомных романов хватает.

Остается пожелать всем нам, чтобы как можно больше было случаев, когда блестящий старт завершался бы не менее удачным финишем.

________

Автор высказывает благодарность канд. филол. наук Михаилу Назаренко за помощь в работе над данной статьей.

г. Киев, октябрь 2003 г.

1А именно: определенному типу прозаических произведений, которые характеризуются такими чертами как диахронное описание многих поколений, фатализм родовой судьбы, исторический и бытовой реализм, простота изложения и т.д. (см. «Лексикон загального та порівняльного літературознавства». — Видавництво «Золоті літаври», Чернівці. — 2001. — С. 508.) Правильнее говорить об отдельных фантастических произведениях (напр., роман Пола Андерсона «Сломанный меч»), которые продолжают традицию саги и, в принципе, могут называться сагами — но ни в коем случае не о многочисленных современных фэнтези-эпопеях, которые не написаны в традициях саги и не обладают ни одной из перечисленных выше характеристик.

2Весьма показателен в этом смысле ответ одного из молодых украинских авторов на полученный им в Сети отзыв: «Вообще — рецензия очень интересная, но практически все тезисы достаточно неожиданные. И в голову не приходило, что можно рассматривать мой роман с морально-этической точки зрения. Это же не «Капитал» какой-то, а всего лишь художественное произведение».

Как говорится, без комментариев.

3См. статью «Идея художественная» // Советский энциклопедический словарь. — «Советская энциклопедия», М. — 1985. — С. 476.

4Подробности см., например, в: Хамфри Карпентер. Дж.Р.Р. Толкин. Биография. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. — 432 с.

5Но не «Свод Равновесия» этого же автора, где первые две книги образуют дилогию, а третья и четвертая — по сути, двухтомный роман, причем явно должна последовать еще заключительная часть!

6Здесь не обойтись без комментария. Многие путают сериал с циклом. Поясним, из каких критериев исходили мы, предлагая именно такие названия. Слово «серия», от которого происходит термин «сериал», в свою очередь образовано от латинского series («ряд») и имеет следующее значение: «группа или ряд предметов, однородных или обладающих общим признаком» (см. статью «Серия» // Советский энциклопедический словарь. — «Советская энциклопедия», М. — 1985. — С. 1195). В противоположность этому цикл (от греч. kyklos — «круг») определяется как «ряд художественных произведений, объединенных общностью действующих лиц, тематики (Ц. новелл) или объединенных самим автором по жанровому, тематическому, эмоциональному признаку (Ц. в поэзии)». (см. статью «Цикл» // Советский энциклопедический словарь. — «Советская энциклопедия», М. — 1985. — С. 1467). При кажущейся схожести этих определений, на наш взгляд, наиболее важными характеристики серий является однородность, наличие общего признака. Как мы увидим дальше, предлагаемое нами определение сериала и цикла построены с учетом этих качеств.

7Может возникнуть вполне закономерный вопрос: не является ли тогда полилогия частным случаем цикла, где есть сверхидея, промежуточные завязка-кульминация-развязка, общий герой и общая завязка для всех книг? На наш взгляд, не является. При всех упомянутых выше характеристиках полилогия всегда обладает сквозным сюжетом, последовательно излагаемым от тома к тому и, скорее, близка к многотомному роману, где каждая отдельная книга сравнима с отдельной главой. Цикл же — роман в новеллах, его части обладают настолько ярко выраженной автономностью (в первую очередь — сюжетной), что любая из них может быть прочитана отдельно от других, и сверхидея в цикле не является необходимым компонентом, а в полилогии — является. Более того, полилогия подразумевает обязательную общую развязку (и это прописано так или иначе в каждой из книг полилогии), а для цикла такая развязка, как и сверхидея, не обязательна.

8При рассмотрении доступных для нашего анализа четырех томах «ТБ» можем пока утверждать, что «ССЭ» именно не принадлежит к полилогии, а вместе с нею, как с неким целым, образует цикл, потому что никоим образом не работает на сверхидею «ТБ» — повторимся, насколько об этом можно судить из первых четырех романов многокнижья. Не исключено, что в дальнейшем Кинг «вписал» события из «ССЭ» в общую канву полилогии самым непосредственным образом так, что они играют на сверхидею.

9В данном случае мы рассмотрели лишь часть произведений С.Кинга. Вообще же почти все его романы складываются в некое единое текстовое пространство («Цикл» с большой буквы? :-)), частью которого, в свою очередь, является цикл, повествующий о мирах Темной башни.