ВСЯ ПРАВДА О «ВОЗВРАЩЕНИИ»

Лев Гурский

К тому времени, когда вы прочтете эти строки, результаты «Оскара-2004» уже будут объявлены. Среди призеров не будет лауреата прошлогоднего Венецианского фестиваля Андрея Звягинцева: киноакадемики США хладнокровно отсекли его «Возвращение» еще на полпути к награде. Но вместо того, чтобы выбранить американцев, попытаемся увидеть логику в их решении, а заодно обнародуем кое-какие любопытные факты, связанные с жанровой природой российского фильма, — те, что остались неизвестны широкой публике.

Если вкратце, суть дела такова: у создателей «Возвращения» довольно долго (вплоть до стадии окончательного монтажа!) был выбор, по какому пути двигаться и на какую именно аудиторию сделать ставку. То есть избрать ли главной целью массовый коммерческий успех (созвучный успеху «Робокопа» или «Звездного десанта») и неизбежно сопутствующий ему «оскаровский» интерес — либо предпочесть признание узкой прослойки продвинутых киногурманов Старого Света и сравнительно скромные сборы (впрочем, окупающие затраты на производство) от «театрального показа» по всему миру? Отснятый материал позволял и то, и другое. Правда, первый путь был чуть труднее и чуть рискованней, зато второй сильнее тешил продюсерское самолюбие. В итоге отснятый материал был сепарирован, а зритель получил то, что имеет.

Теперь, когда картина Андрея Звягинцева вся переведена «на цифру», негативы смыты, «лишние» дубли сактированы и уничтожены, первый вариант сценария Владимира Моисенко и Александра Новотоцкого глубоко упрятан в архив REN-фильма, а все участники съемочной группы ОЧЕНЬ СЕРЬЕЗНО предупреждены о неразглашении, от первоначального варианта фильма мало что осталось. Так, с десяток странных обмолвок, проскользнувших в первых интервью создателей ленты, плюс полдюжины редких кадров со съемочной площадки (вплоть до октября минувшего года они висели на двух синефильских сайтах, но затем исчезли). Однако ничто в мире не пропадает бесследно. Криминалисты умеют прочитать текст на сожженном листе. Судебные медики способны восстановить лицо по черепу (метод профессора Герасимова). Точно так же исходная версия «Возвращения» может быть реконструирована с довольно большой степенью вероятности. В конце концов, если преступник лишит человека одной руки и одной ноги, мы все равно сумеем домыслить первоначальный облик жертвы — а ведь киноленту «Возвращение» при монтаже, судя по всему, резали буквально по живому...

Прежде, чем перейти к конкретике, позволим себе небольшое теоретическое отступление. Стоит бросить ретроспективный взгляд на советские и российские фильмы, получившие «Оскара» (ленты Бондарчука, Меньшова, Михалкова), как мы увидим, что все они легко вписываются в мировой стандарт жанрового кино (пеплум, мелодрама, психологическая драма) и не имеют ни малейшего отношения к эстетскому, расслабленному и внефабульному арт-хаусному кино, которое способно возбудить высоколобое жюри в Берлине, Венеции или Санденсе и при этом оставить равнодушным обыкновенного, то есть не продвинутого, зрителя. История кино последних лет знает несколько примеров, когда создатели фильмов пытались — под давлением финансовых обстоятельств или, напротив, возросших режиссерских амбиций — стремительно перестроиться на марше и сменить ранее намеченную парадигму. Чаще всего эта «межвидовая диффузия» была связана с жанром кинофантастики. Наиболее очевидной попыткой запоздалого ухода от арт-хауса в научно-фантастический мейнстрим следует признать ленту «Все о любви» одного из основателей датской «Догмы» Томаса Винтерберга. Под давлением японо-шведско-британско-датских финансистов картины, предпринявших лихорадочную попытку спасти вложения, Винтерберг поместил в свою ленту несколько формальных НФ-манков (от левитирующих угандийцев до клонов знаменитой фигуристки). Однако любители кинофантастики демонстративно отказались числить этот вычурно-беспомощный фильм по своему ведомству: изначальная режиссерская стилистика перевесила благие намерения продюсеров. Что же касается обратного перехода — из зрительского кино в арт-хаус, — то он выглядит несколько более органичным, а главное, технически более простым. Лишить историю внятности, стройности и придать ей ложную многозначительность нетрудно с помощью ножниц. Именно так, например, поступил американец Ричард Келли, купировавший в своем фильме «Донни Дарко» несколько важных сцен (в том числе одну ключевую). Актер Джон Гилленхаал, воображавший, будто снимается в фантастике, был поражен конечным результатом не меньше зрителей. Продюсировавшая ленту Дрю Бэрримор также была крайне озадачена. В итоге картина номинировалась на Главный приз в Санденсе, но собрала ничтожную (для лент такого жанра) сумму в американском прокате.

Создатели «Возвращения» воспользовались опытом Келли. С той лишь разницей, что здесь были ликвидированы ВСЕ логические жанровые связки и ВСЯ сюжетообразующая кульминация. На выходе зрителю была явлена чрезвычайно запутанная история про двух мальчиков, Ивана и Андрея, к которым после двенадцатилетнего отсутствия (где был? что делал?) неожиданно вернулся отец. Мама немедленно (почему?) отпустила обоих мальчиков с практически незнакомым им человеком. А тот завез детей на необитаемый остров (почему — остров?) со странной башней в центре (что за башня? что за прибор ее венчает?), выкопал из земли загадочный сундучок (что в нем?) и погиб, упав с башни. Затем тело его затонуло вместе с лодкой, а потрясенные дети вернулись домой... Как видим, налицо нечто вязкое, заумное, притчеобразное, подверженное наплыву разнообразных культурных ассоциаций и поддающееся бесчисленному множеству вольных толкований; очевидно, эта свобода и предопределила благоприятный для картины выбор высоколобого Венецианского жюри. Автору этих строк встречалась даже глубокомысленная версия о том, что перед нами-де — манифестация Спасителя, чье второе пришествие в мир закончилось столь же драматично, что и первое (башню соотносили с Голгофой, пацанов — с апостолами, а роль Пилата, надо полагать, была отдана гнилой деревяшке, которая отломилась от вершины башни и тем самым обрекла героя на гибель).

В действительности же, по первоначальному плану создателей картины, отец ребят — был вовсе не отцом ребят. И вообще не человеком. Это был робот. А фильм изначально был снят в жанре психологической фантастики.

Сюжет был прост. Конструкторы опытного образца намеревались протестировать машину, проверив ее на адаптацию среди самых обычных людей (отчего в качестве фокус-группы была взята заурядная безотцовщина из северной глубинки) и на ориентацию в незнакомом пространстве (путешествие на остров). Робота снабдили минимумом энергетических ресурсов (оттого-то «отец» почти весь фильм выглядит экономным в движениях и чуть ли не заторможенным; он даже не может грести на весельной лодке). Однако при благоприятном исходе путешествия (о чем робот должен доложить конструкторам при посредстве коммуникационной вышки — этим и объясняется ее присутствие на острове) «отец» получал бонус: заряженный аккумулятор (содержимое пресловутого ящичка). Но если вторая задача решена была роботом сравнительно легко, то первая и главная миссия оказывалась в фильме невыполнима. И не только потому, что машина не способна к самообучению, почти всю дорогу тупо воспроизводя одну и ту же программу поведения сурового мачо. «Младший сын», четырнадцатилетний Иван, инстинктивно отторгал обманку, чуя железо под синтетической кожей «отца».

Звягинцев-режиссер выказал себя тонким психологом (словесные дуэли между роботом и ребенком исполнены нешуточного драматизма) и одновременно задорным полемистом; недаром юный актер Иван Добронравов, играющий Ивана, типажно так близок к герою другой современной «рободрамы» — дистиллированному Хэйли Джоэлу Осменту из «A.I. Artificial Intelligence» Стивена Спилберга. Звягинцев намеренно переворачивает спилберговскую схему: процесс очеловечивания внезапно настигает в финале именно «отца». Сбой программы вызван сперва гневом (ребята, решив порыбачить, увезли лодку, где робот спрятал свой источник питания) и отчаянием (Иван, забравшись на вышку, заблокировал вход туда «отцу»). Потом следует катастрофа (робот, почти лишенный энергии, не может удержаться на хлипком карнизе). А после...

В прокатном варианте сразу после падения «отца» с высоты идет эпизод, где мальчики волокут тело к лодке. Даже не будучи киноведом, легко заметить сбой ритма. Вырезанная тут восьмиминутная сцена — важнейшая для всей фабулы, она снята без единой монтажной склейки и потрясает драматизмом. Мозговые синопсы поврежденной машины прихотливо замыкает. Робот начинает чувствовать себя человеком и настоящим отцом мальчиков — однако это происходит в тот момент, когда машина практически мертва, да и внешне робот утрачивает сходство с живым человеком: чего стоят походка паралитика, дребезжащие интонации в голосе и мелкая электронно-механическая фурнитура (пружинки, колесики, проводки, микросхемки), которая сыпется у робота изо рта при каждом слове. Прежде, чем робот окончательно превратится в груду мертвого железа, он успевает рассказать мальчикам (и зрителям) о сути дела. Маски сорваны. Иллюзий не осталось. Мир оказался еще страшнее, еще безнадежнее. Однако не все потеряно, если чувство родительской любви может самозародиться даже в скоплении микросхем...

Сохрани режиссер эту сцену в неприкосновенности — и вместо вялой вневременной и внепространственной притчи мы получили бы пронзительное, страстное и притом очень современное жанровое кино с глубоким гуманистическим посылом. Тем не менее режиссер предпочел камерные задачи глобальным. Фильм мог бы войти в анналы мирового кино, однако Звягинцев выбрал Венецианскую синицу в руках.