ЗА ПРЕДЕЛАМИ ВЕДОМЫХ НАМ ПОЛЕЙ
Михаил Назаренко
5. КОНЕЦ ЭПОХИ
В предыдущих главах этого цикла я уже не раз упоминал о неприязни Толкина почти ко всем его предшественникам — из тех, что жили после XIV века (в отличие от анонимных авторов «Беовульфа» и «Зеленого Рыцаря»). Известно, каким разочарованием стал для юного Толкина финал Макбета, когда на Дунсинанский холм взошел не Бирнамский лес, а всего лишь армия, замаскированная ветками. Поэтому на Изенгард пошел войной самый настоящий лес, растревоженный и разгневанный набегами орков.
Но был и еще один классик английской литературы, чьи творения подталкивали Толкина к полемике — хотя, пожалуй, и не настолько прямой. Это Эдмунд Спенсер, автор огромной поэмы «Королева фей» (или, во фрагментарном переводе В.Микушевича, «Королева Духов»). Говоря о нем, мы вынуждены отступить от шекспировской «Бури» на несколько десятилетий назад и вернуться к концу XVI века.
Любая страна — тем более империя — тем более Британия времен Елизаветы I — нуждается не столько в идеологии, сколько в
мифе. Парадоксально, что Англия — страна, само имя которой стало синонимом слова «традиция», — столь долго страдала комплексом отсутствия собственной мифологии. С другой стороны, постоянные попытки создания этой мифологии сами по себе создали традицию, в чем мы и убедимся.
Без эльфов, конечно же, не обошлось.
Многие знатоки и ценители народных преданий, жившие в XVI-XVII веках, вспоминали о слышанных в детстве сказках, не делая особого различия между туземными духами и персонажами классической мифологии. Поэт Томас Нэш писал в своей книге «Ужасы ночи»: «Робины Добрые Малые, эльфы, феи, хобгоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью».
2 Это свидетельствует о прочности устной традиции, а равно и о том, что всерьез ее уже никто не принимает. (Никто из так называемых «образованных людей». Те, кто жил на границе ведомых нам полей, смотрели на вещи совсем по-другому. Через три века после Нэша знаменитый ирландский поэт и фольклорист Уильям Батлер Йетс спросил у старика-крестьянина, видел ли тот когда-нибудь эльфа. «Ну не докука ли мне от них», — был ответ.)
Эдмунд Спенсер был одним из тех, кто завершил великую эпоху фей. Не так, как Шекспир, уменьшивший эльфов до размера цветочного бутона, — иначе, по-своему. Шекспировские эльфы живы и, так сказать, весомы (даже если ступают по траве, не приминая ее). Спенсеровские же герои балансируют на грани аллегории, соскальзывая в двумерное пространство рисунка-миниатюры.
Парадокс заключается в том, что Спенсер не любил эльфов (elfs), предпочитая им фей (fairies). В примечании к поэме «Календарь пастуха» (1579) говорится, что «ложное представление об эльфах» должно быть «выкорчевано из людских сердец»; да и сами-то эльфы — выдумка проклятых католиков и чуть ли не искажение итальянского слова «гвельфы» (была, как вы знаете, такая политическая партия в XII-XV веках).
3
Как же человек с
такими представлениями об обитателях Волшебной Страны мог написать один из канонических текстов, о ней повествующих? Причем такой текст, что даже Толкин — пурист из пуристов — вынужден был признать, что «Спенсер не погрешил против традиции» (эссе «О волшебных историях»).
«Королева фей» (1590-96) — одно из великих неоконченных творений. Сорок тысяч строк, составляющие шесть книг поэмы, — только половина замысла. В центре каждой книги — отважный рыцарь владычицы Глорианы, воплощающий одну из добродетелей: Святость, Умеренность, Целомудрие, Дружбу, Справедливость и Вежество. А вот что именно с ними происходит, пересказать не так уж просто. Прибегнем к помощи знатока:
«— «Королева фей» Спенсера? М-мм... — «Одна картина сменяется другой под звуки изменчивой мелодии» — так, по-моему, говаривал доктор Джонсон? Безусловно, прекрасный и интересный мир, и лично я вполне мог бы занять там какое-то место. Однако боюсь, было бы не совсем уютно приземлиться во второй части книги, где рыцарям царицы Глорианы уже приходится довольно туго — словно то ли сам Спенсер охладел тогда к своим героям, то ли сюжет вырвался из-под его опеки и зажил своей собственной жизнью, как сплошь и рядом и случается...»
Так рассуждает профессор психологии Рид Чалмерс, герой повестей Л. Спрэг де Кампа и Флетчера Прэтта о «дипломированном чародее», как раз перед тем, как отправиться в мир, созданный Спенсером. И он прав: события явно не хотели укладываться в математически рассчитанную схему, и, к примеру, целомудренная воительница Бритомарта явно заслоняет и дружных Кэмбела с Теламондом, и своего избранника — справедливого Артегаля. А начинается все с легенды о Рыцаре Красного Креста:
Он странствовал по воле Глорианы,
Он Королеву Духов звал своей;
Он в дальние наведывался страны,
А сам в душе стремился только к ней,
И взгляд ее был для него ценней
Всех благ земных; и что ему препона,
Преодолеть которую трудней,
Чем пасть в бою без трепета и стона;
Он был готов сразить свирепого дракона.
И, разумеется, сражает.
Спенсероведы единодушно отмечают, что поэт вдохновлялся поэмой Ариосто «Неистовый Роланд», о которой я вскользь говорил в предыдущей статье. Однако, не уступая своему предшественнику по живости образов, Спенсер явно превосходит его серьезностью намерений. Что касается образов — позволю себе снова процитировать ехидного «Дипломированного чародея»:
«Если вы как следует читали Спенсера, то должны знать, что львов тут как собак нерезаных, не считая всяких верблюдов, медведей, волков и зубров, равно как и таких представителей человеческой фауны, как великаны и сарацины. Не говоря уже о Звере-Крикуне, который и сам по себе страшилище, каких свет не видал, да еще и забалтывает людей до смерти». Поэт с удовольствием описывает и «лес, Где все еще звучали птичьи хоры, Бросая вызов бешенству небес», и змееженщину, «чье существо — разврат»:
Лежала на земле средь комьев грязных,
Чудовищный вытягивая хвост,
Клубившийся в извивах безобразных;
Вокруг нее кишмя кишел подрост:
Змееныши; они, как на помост,
На тулово влезали, где угодье —
Для них сосцы, отравно-сладкий грозд...
Не будем забывать, что Спенсер жил в одну из тех эпох, когда, говоря словами Гоголя, «все не то, чем кажется»; когда испытания и искусы подстерегали человека на каждом шагу. Не случайно Фрэнсис Бэкон — младший современник Спенсера — будет утверждать, что в самой природе человека, в самом языке, на котором тот говорит, коренится немалая часть его заблуждений. В такие времена необходимо быть начеку — и иметь твердую опору.
Вот почему на первых же страницах «Королевы фей» Рыцарь Красного Креста побеждает жуткое чудовище — символ обмана; но встреченный им отшельник оказывается зловещим архимагом по имени Архимаго, который насылает видения и на самого рыцаря, и на его даму. Вот почему увиденный героями сад, столь схожий с Раем Земным, на самом деле — очередное искушение.
Постоянный выбор, постоянные ошибки и все-таки — победа.
Спенсер более целенаправлен, чем Мэлори, который иногда (часто) позволял себе отвлечься от рыцарских и христианских добродетелей. Автор «Королевы фей» напоминает мне сразу двух своих современников — Дон Кихота и Самсона Карраско (того самого рационально мыслящего бакалавра, который победил Рыцаря печального Образа). Каждая ветряная мельница у Спенсера — это замаскированный великан, но путь автора и героев строго определен — недаром каждой песне предшествует ее краткое содержание (
«Вступает в битву тот, кто свят, / Нечестие поправ; / Но совратить его хотят, / И враг его лукав»). А то вдруг читатель сам не разберется. Нет, «в этом безумии есть своя система», как говорил Полоний.
Да и спенсеровская «Дульсинея» — отнюдь не абстрактный образ.
Хотя поэма и не окончена, мы знаем, каким должен быть финал: король Артур странствует со своими рыцарями в поисках королевы Глорианы, некогда явившейся ему во сне, — находит ее и вступает с нею в брак. Сюжет, безусловно, «идейно крепкий», поскольку — как было очевидно для современников — подразумевается священный союз девственной королевы Елизаветы и Британии; преемственность традиции. Каждая положительная героиня поэмы — не только воплощение очередной добродетели, но — конкретнее — добродетели именно королевы английской. (Злой колдунье Друэссе в нашем мире соответствует королева Мария Стюарт, казненная за три года до появления первых книг «Королевы фей».)
Впрочем, для читателей это не имеет особого значения — так же, как и королевский заказ на «Макбета», о котором я говорил в прошлый раз.
А вот фантасты пройти мимо Глорианы-Елизаветы не могли. Едва ли не самый известный роман Майкла Муркока (у нас еще не изданный) так и называется — «Глориана» (1978): в нем поэма Спенсера скрещена с «Горменгастом» Мервина Пика, и результат, по слухам, впечатляет. Но что Муркок! Задолго до него куда более значительный английский писатель перенес королеву Елизавету в мир фей: в цикле Редьярда Киплинга «Награды и феи» (1910) древний и мудрый дух Пак знакомит современных детей с людьми, обитавшими в Англии с древнейших времен — и вот является дама,
«закутанная в плащ, скрывавший все, кроме туфель на высоких красных каблуках. Лицо ее было полуприкрыто черной шелковой бахромчатой маской». Дама рассказывает о той, кого нынешние школьники непочтительно зовут «королевой Бесс», о ее мудрости, жестокости, сожалениях и Империи. Рассказывает в третьем лице, но мы-то понимаем, кто перед нами. Кто называет себя Глорианой...
Спенсера, конечно, не растащили на мелкие кусочки, как Шекспира, — но тот же Шекспир, между прочим, воспользовался именно той версией предания о короле Лире, которая изложена в «Королеве фей». А пророчество Мерлина о грядущем возрождении Британии (
«Искра огня, что давно таилась среди золы, заново возродится...») явно перекликается с пророчеством о Возвращении некоего Короля на престол Гондора («Зола обратится огнем опять, в сумраке луч сверкнет...»).
Исследователи, которые занимаются историей фэнтези, называют «Королеву фей» первым истинно фэнтезийным произведением английской литературы. Сомневаюсь. Спенсер
завершает традицию рыцарского романа, после него — провал. Мэлори был итогом, Спенсер стал эпилогом. Его образы и сюжеты пригодятся — в Волшебном Котле Историй ничего не пропадает, — но будет это гораздо позднее.
Но с чем и в самом деле не поспоришь — так это с утверждением о том, что Спенсер едва ли не первым поставил (и решил!) проблему языка фэнтезийного романа. Поэма написана хорошим елизаветинским английским — напомню, что именно с конца XVI века английский язык и становится «современным», — однако с некоторыми изменениями. Спенсер насытил свои строки архаизмами, зачастую искаженными, стилизованными неологизмами, а кроме того, по сути, изобрел собственную орфографию, также стилизованную под старину. (Для сравнения: Терри Пратчетт, изобретая анк-морпоркский вариант английского языка, пошел по тому же пути, только усилил комический эффект, Спенсером, конечно, не предусмотренный.)
Спенсер остался единственным — в том смысле, что последователей у него практически не нашлось. Шекспир не писал эпических поэм, а «Нимфидия» (1627) Майкла Драйтона (известная у нас преимущественно потому, что Толкин и на нее обрушил свой гнев) изображает совсем иных эльфов — скорее, выходцев из дворцовых залов, чем из Волшебной Страны.
В XVII веке сказочные аллегории нашли свою экологическую нишу: волшебства, феи, боги и прочая перешли в так называемые «маски» — развлекательные представления, какие разыгрывались при королевском дворе или в замках вельмож. Мы уже сталкивались с «масками» — вставными эпизодами «Сна в летнюю ночь» и «Бури»; да и сами эти пьесы тесно связаны с «масочным» жанром.
Для нас особенно интересен «Комос» (1637) Джона Мильтона, и отнюдь не только потому, что автор этой пьесы — один из величайших и наиболее влиятельных английских поэтов. И не только потому, что Роджер Желязны сделал одну из ремарок «маски» (
«Входит Комос, в одной руке у него волшебный жезл, в другой — кубок...») эпиграфом к роману «Создания Света и Тьмы», заимствовав у Мильтона не тему, а стилистический ключ. Гораздо важнее, что «Комос» облек в аллегорические одеяния древнюю легенду о юных рыцарях, которые пришли к Темной Башне, чтобы спасти свою сестру, похищенную эльфами. Легенду эту почти не узнать, да и сама Башня превратилась в зачарованный лес, — но все же Мильтон был первым. (Строго говоря, строка «Чайлд Роланд к Башне Темной подошел» встречается уже в «Короле Лире», но там она — всего лишь обрывок песенки Тома из Бедлама.)
Фэнтези начинается там, где заканчивается аллегория, и «Комос» интересен именно потому, что не сводится к истории о том, как
«невинность, вера и терпенье / Не побудили их [героев] под власть / Соблазнов чувственных попасть» (пер. Ю.Корнеева). И Дух-хранитель, как выясняется, может отвлечься от своих прямых обязанностей (
«В приятные раздумья погруженный, / Беседой со своею сельской музой / Увлекся я...»), и Дева, о которой забыл ангел, попадает в плен к Комосу, который отнюдь не только воплощение Сладострастия: у него есть своя философия, которой не погнушались бы и шекспировские злодеи (
«Лишь днем зовется грех грехом: / Что незаметно, то безгрешно»). Да и проникнуть взором сквозь колдовские обманы (вновь тема, так заботившая Спенсера!) можно не так благодаря собственным добродетелям, как с помощью волшебной травы. Да, приносит это зелье проштрафившийся Дух, но к аллегории Добродетели траву никак не приравняешь!.. И еще одна любопытная деталь: конечно, образ земной жизни как густого леса в высшей степени традиционен, вспомним хотя бы начало «Божественной Комедии». Но, как предположил Том Шиппи,
4 именно к строке «Комоса» —
«В темнице из бесчисленных ветвей...» — восходит образ «переплетенных ветвей» Средиземья, под которыми эльфы поют о Владычице Звезд, Элберет Гилтониэль... Эльфы, кстати, пляшут и на отмелях «Комоса».
Однако не эта театральная сказка стала главной книгой Мильтона. «Творение, которому суждено было определить на несколько веков развитие английской поэзии» (по определению А.Аникста) — поэма «Потерянный Рай», которая, на первый взгляд, к фэнтези имеет весьма опосредованное отношение. Все же история грехопадения Адама и Евы проходит, говоря словами Воланда, «по другому ведомству». Тем не менее, связь между шедевром Мильтона и нашим жанром самая прямая.
Мильтоновский Люцифер, полагающий, что
«лучше быть Владыкой Ада, чем слугою Неба»,
5 не просто нарушил давнюю традицию изображения нечистой силы в английской литературе, но и создал новую. Сатана у Мильтона — не только отрицатель, но и мыслитель. Монологи его по-своему убедительны — а для многих читателей и куда более убедительны, нежели того хотел сам поэт. Полтора века спустя поэт, художник и мистик Уильям Блейк скажет: Мильтон «был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола». Так это или нет, вопрос спорный, но то, что именно «Потерянный Рай» положил начало весьма сомнительной переоценке образа сатаны в европейской литературе — несомненно, хотя многие исследователи (в том числе К.С.Льюис, не последняя фигура в современной фантастике) и пытались доказать, что Блейк ошибался. Мильтон, как это обычно и бывает с великими писателями, сказал больше, чем намеревался. А точнее, читатели увидели в его книге то, что были готовы (или хотели) увидеть: власть как нечто изначально порочное, и бунт как единственно достойный путь. Слова Люцифера —
«О, горе мне! Они / Не знают, сколь я каюсь в похвальбе / Кичливой, что за пытки я терплю...» — слова эти предпочли не заметить.
Неудивительно, что в изобретательном «Восстании ангелов» (1914) Анатоля Франса Люцифер (уже в ХХ веке) отказывается поднимать новое восстание против Бога, имеющее все шансы на успех: он знает, что в случае победы станет ничем не лучше Иеговы. Этой и всем подобным попыткам «реабилитациям» Сатаны, по словам С.Аверинцева, «противостоит попытка возродить традиционный образ страшного, унылого и внутренне мертвого космического властолюбца как Саурона в сказочном эпосе Толкиена «Властелин колец»».
6 Так что именно Мильтон стоит у истока двух полярных тенденций современной фэнтези — да и, разумеется, не только этого жанра.
Любопытны также ортодоксальные «поправки» к поэме Мильтона, предложенные Честертоном в статье с дерзким названием: «Хорошие сюжеты, испорченные великими писателями». О Люцифере там речи нет: Честертон пишет о более тонком и поэтому сравнительно менее заметном моменте. У Мильтона
«Адам... вкушает от плода сознательно. Он не обманут, он просто хочет разделить несчастье Евы... Библейская мысль — все скорби и грехи породила буйная гордыня, неспособная радоваться, если ей не дано право власти, — гораздо глубже и точнее, чем предположение Мильтона, что благородный человек попал в беду из рыцарственной преданности даме. После грехопадения Адам на удивление быстро и полно утратил всякое рыцарство».
7 Честертон, по обыкновению, несколько упрощает мильтоновскую посылку, но не искажает ее. Слова его — с заменой библейских имен на фэнтезийные — можно отнести и к немалому числу современных книг.
Но Мильтон, по счастью, в первую очередь поэт, а не идеолог; именно как поэт он и повлиял на фантастику в наибольшей мере. «Восстание против Небес, — отмечает «Энциклопедия фэнтези», — изображено со множеством деталей в описании военных столкновений и работы «дьявольских орудий»... Толкин явно писал «Властелина Колец», помня о поэме Мильтона... Нынешний читатель, знакомясь с «Потерянным Раем», не может отделаться от ощущения, что некоторые эпизоды воспринимаются как современная фэнтези».
8 В самом деле: картины осады Небесного Града наполнены блистанием молний и ревом пушек, каковые суть диавольское изобретение: ангелов можно убить, только разорвав их на мельчайшие кусочки... но пушки, вместе с пушкарями, можно обезвредить, сбросив на них горы (благо ангелы, как известно, способны поражать противника с воздуха).
...битва завязалась вмиг,
Подобно буре бешеной, и вопль,
Неслыханный доселе, огласил
Все Небо; ударяя о броню,
Оружье издавало звон и лязг,
Нестройный, оглушающий раскат;
Скрипели оси медных колесниц
Неистово, и в трепет приводил
Побоища невыносимый гул.
Пронзительно свистя над головой,
Летели тучи раскаленных стрел,
Над полем битвы свод образовав
Горящий, и под куполом огня,
С напором разрушительным, войска
Сражались, друг на друга устремясь,
Неистощимой злобою кипя.
От грома содрогались Небеса;
Была б Земля уже сотворена,
Она б до центра сотряслась! Не диво!..
Вероятно, самый знаменитый образ во всей поэме, да и во всем творчестве Мильтона, — адский огонь, который пылал,
«но не светил, и видимою тьмой / Вернее был, мерцавший лишь затем, / Дабы явить глазам кромешный мрак». Строки эти в свое время одобрил Пушкин: подобные выражения «мы находим... смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические» («Отрывки из писем, мысли и замечания»). Мог ли он предположить, что «зримая тьма» ХХ века настолько сгустится и будет пылать настолько черным огнем, что сказать о ней всю правду можно будет только двумя путями: не отклоняться ни на шаг от фактов, какими бы страшными они ни были, или рассказывать сказки, басни, притчи. Показывать «банальность Зла» (Х.Арендт) или истинный лик — вернее, морду — «Повелителя Мух» (У.Голдинг).
Впрочем, это — в будущем, а пока что мы вступаем в просвещенный XVIII век, когда... Но это уже совсем другая история.
1Продолжение цикла статей об истории жанра фэнтези (начало см.: «РФ», 2004, № 1, 3, 5, 8).
2См.: Н.Елина. О фольклорной традиции в драматургии Шекспира. // Шекспировские чтения.1977. — М.: Наука, 1980.
3Цит. по: Том А. Шиппи. Дорога в Средьземелье. — СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2003. — С. 115.
4Том А. Шиппи. Дорога в Средьземелье. — С. 334.
5Здесь и далее — пер. Арк. Штейнберга.
6Мифы народов мира. — М.: Советская энциклопедия, 1992. — Т. 2. — С. 414. Добавлю, что и сверхпопулярная трилогия Филипа Пулмана «Темные начала» (1996-2000) основана на «люциферианской» мифологии Мильтона и Блейка — разумеется, донельзя упрощенной.
7Г.К.Честертон. Писатель в газете. — М.: Прогресс, 1984. — С. 283.
8The Encyclopedia of Fantasy. / Ed. by John Clute and John Grant. — N.Y.: St.Martin’s Griffin, 1999. — P. 648 (автор статьи о Мильтоне — Грегори Фили).
|
|
Свежий номер |
 |
Персоналии |
 |
Архив номеров |
 |
Архив галереи |
 |
|